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营销大师陈丹青:把庸才木心炒成大师木心

  (导读:九流画家,文学爱好者木心,被陈丹青吹捧成神,这是陈丹青人生中最大的羞耻和失败。)

营销大师陈丹青:把庸才木心炒成大师木心

  营销大师陈丹青:把庸才木心炒成大师木心

  看了看木心的作品,觉得陈丹青吹捧木心,已经到了颠倒黑白、信口雌黄的程度。

  可惜,很多人还迷惑于陈丹青的文章,被他那驴唇不对马嘴的所谓思辨文章打动,看来文化界应该掀起一场启蒙打假运动了。

  我以为陈丹青一定是一个文学鉴赏水平非常高的人,等他把自己顶礼膜拜的偶像——木心,隆重奉献出来,我才彻底看清陈丹青是一个什么货色,陈丹青不过是一个文学水平拙劣、文学鉴赏水平更拙劣的画家而已,可他偏偏要秀自己的文学,真是恶心。

  好像一个木匠,当人们夸奖他手艺活儿好的时候,他产生了错觉,以为人们同样欣赏他臃肿的身材和丑陋的面容,不去好好去干他的木匠活儿,而是脱下工作服,要做人体模特一样,真是恶心死人不偿命。

  连带木心老先生都跟着蒙羞,平心而论,木心是一位爱好文学的文学门外汉,虽说文学水平很差,但对文学的一往情深还算令人感动。可是让陈丹青一忽悠,让木心老人都有些令人作呕了。

  九流画家,文学爱好者木心,被陈丹青吹捧成神,这是陈丹青人生最大得失败。

  文章来源网络

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  (九流画家,文学爱好者木心,被陈丹青吹捧成神。)

  为什么他不画国画,不画“中国”?

  今年春,英国BBC电台将要制作大型文献纪录片《世界文明》,中国部分,拟拍摄宋元以降的山水画。摄制组辗转找来,走访乌镇,导演艾什利事先致信,解释了他的初步计划:

  木心可能是这部关于山水画的电影的第一个故事。我们为以下几个理由选择了木心。

  这是意外的消息。他们从哪里得知木心,并选择他?

  这部电影将探讨逾千年的中国山水画历程,但需要一个作为开场的故事,以便诠释山水画艺术的力量,以及描绘山水画的理由。无论山水画作为慰藉、作为灵感的来源,是对天堂的向往抑或伊甸园的挽歌,木心的故事会让我们体认:山水画可以如此个人,同时,还能寄托画家的憧憬和慰藉。我们对记录木心的故事感兴趣,它可以代表非常传统中国式山水画艺术。

  老头子要是活着,读到,我猜他会一愣:他竟“代表非常传统的中国式山水画艺术”?木心并不是“国画家”,而这位英国佬的视角来自异文化,他的说法,会被此岸认同吗?但艾什利的意思正可借我一个维度(这维度是中国与“世界”的,也是木心自身的),循入有趣而困难的话题:由西洋人看来,木心来自山水画传统,由我们看来,毋论作为背景还是资源,“中国”对木心意味着什么?事情落到他的实践与姿态,“中国”在哪里?为什么他不画国画?

  通常,国中的西画家(更别提国画家)会以不同的理由(民族性、文化传统、东方风格、道家渊源、政治语境)渲染并利用中国背景(这是失根的一代才会当真的话语),木心不玩这类花招。中国背景之于他、于他那代人,不言而喻,但木心不言,也不喻,仿佛若无其事。他的若有其事是什么呢,是他在兹念兹的所谓“世界性”。

  他的趣味(江南艺专胎记),他长期有志于现代艺术(临老玩弄“纯抽象”),都能对应他的写作立场的“世界性”——虽然进入他的文学、文字、文风,“世界性”这一宏大表述仍将步入迷津,但如木心这般在乎“世界性”的作家,本土当代文学恐怕很难遇到另一个例子,《文学回忆录》,便是世界主义的长篇独白。

  但“世界主义”会在他的绘画中遭遇两难。他的画面与他景仰的宋元人名单,并没有可指认的关系。但在外人看来(譬如艾什利),为什么上千年来,中国人喜欢描绘山水画(没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”传统)?木心独钟山水画,这是他无可回避的中国资源,而他为之缄默。他能以十四行的商籁体,全部重写《诗经》,绘画,是另一回事:绘画不是语言。所谓“绘画语言”,不过是形容词。

  所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画,抑或关于木心。

  我不是在暗示:纽约时期的木心回向中国背景。多数留洋画家晚岁转向中国画工具:刘海粟、赵无极、吴作人、吴冠中……木心不做这件事。他的寓所不设文房四宝,也没有半张宣纸;他嘲笑留洋前辈的晚年国画是“票友”水准;他接受林风眠既非西画、亦非“国画”的那样一种暧昧的方式,是不愿陷入似是而非的所谓“文化”的界分。

  他一笔好字,抄诗,弄题签,就写在硬纸或复印纸上。我说可惜了,他顺下目光,嗒然说道:“写字么,根本是绝望的……魏晋人写过了,写什么写!”同样,谈及所谓国画,他的断语很简单:“国画是完了的,走不下去的。”别说今人,两宋之后,他仅瞩目可数的几位元明画家。但他的意见无涉文化激进主义(譬如“国画衰亡论”),只如访谈中所示:喜欢,或不喜欢。

  他常会快意地说:“还是写作爽气!”我听出,他是在指绘画:绘画,令他犯难。长达十余年他不画画,却没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画,他想干什么?瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”艺术,他心里明白,那不是他要做、他能做的事。

  他的文学世界观,相对一贯(译作,就是他的世界文学、文学世界),他的绘画世界观(假如可以这么说的话)则相对暧昧,藏着他自己未予深究的隐衷与变数。晚年他说自己是个“古典主义者”,那是针对他曾向往的“现代主义”,这个“现代主义”,包括他的绘画么?我相信,纽约大幅度颠覆了木心对西方现代艺术的想象。在他写作的最后阶段,仍试图在无疆界无主义的文学空间,走得更远,更自由,但我愿确定地说:他的绘画的最后阶段,远离现代主义。

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  他并不果真迷恋西洋绘画

  麻烦是,他怎样安顿自己的画兴?

  使他着迷的游戏,是事物的两极——甚或多极——而未必是“世界主义”,也不是“东方”或“西方”。新文学新绘画运动的头一批人物,大抵将新学与旧学、白话与古文、西画与国画……看作固有的两端,或择其一,或先后转换,木心,可能是这一群体的最后个案。单看文学,他驾驭古文与白话的能力,圆熟无碍,但他的禀赋、快感、野心,是占有并抹去两端的痕迹,一变而为自己的两极——他的文学读者想必同意:他是写《巴瓏》与《伪所罗门书》的那个人,也是写《诗经演》和无数俳句的那个人。

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